Πόσο δεσμευτική είναι η έννοια της κλίμακας στην Β. Μουσική;
Δημοσιεύτηκε: 10 Ιουν 2010, 13:34
Παρακολουθώ με μεγάλο ενδιαφέρον τις συζητήσεις περί κλιμάκων και διαστημάτων που λαμβάνουν χώρα κατά καιρούς στα διάφορα ψαλτικά fora. Αυτο που δεν μπόρεσα ποτέ, όμως, να καταλάβω είναι πώς θεωρούνται τόσο δεσμευτικές κάποιες βασικές έννοιες, όπως πυθαγορικό μονόχορδο, κατατομή κανόνος, διάκριση γενών, κλπ. Γιατί θεωρούμε de facto στην μουσική μας, παράδοση τρόπον τινά, ότι η πυθαγορική προσέγγιση είναι ιδανική και μάλιστα περιγράφει με ακρίβεια τα διαστήματα που παραδοσιακά εκτελούν οι διάφοροι ψάλτες; Επειδή κάνουν λόγο για αυτά ο Χρύσανθός και η Επιτροπή; Πιό πριν τί γίνεται; Με ποιά παραδοχή αποδεχτήκαμε την ακρίβεια αυτής της προσέγγισης και μιλάμε πλέον (πολύ ενδιαφέρουσα συζήτηση, ομολογώ) για το αν ο συγκερασμός των πραγματικών διαστημάτων γίνεται καλύτερα με χρήση κλίμακας 72 ή 53 μορίων, 1200 cents κ.τ.τ.; Γιατί τα βυζαντινά και μεταβυζαντινά θεωρητικά συγγράμματα δεν συνδέουν ποτέ τους ήχους με σευγκεκριμένες κλίμακες και διαστήματα (σύνδεση γίνεται με τους αρχαίους τρόπους, είναι κανείς, όμως, σε θέση να δώσει ακριβή αντιστοίχηση τρόπων - ήχων; στα παλαιότερα συγγράμματα υπάρχουν αποκλίσεις σε αυτές τις αντιστοιχίσεις).
Συνεισφέροντας λίγο στον προβληματισμό και πριν τοποθετηθώ κι εγώ κάπως πιό ολοκληρωμένα θα ήθελα να παραθέσω εδώ αποσμάτα από την εξαιρετική εργασία του μακαρίτου Μαρίου Μαυροειδή "Οι Μουσικοί τρόποι στην Ανατολική Μεσόγειο", εκδ. Fagotto. Θεωρώ πολύ σημαντικές αυτές τις τοποθετήσεις και συμφωνώ σχεδόν απόλυτα. Η ενασχόληση, επιπλέον, με την παλαιά γραφή και τα παλαιά θεωρητικά συγγράμματα ενίσχυσε έτι περεταίρω την αποδοχή αυτής της προσέγγισης, και με έκανε τελικά να θεωρώ σωστότερη την Αριστοξενική λογική. Ιδού γιατί:
"Έτσι, σε όλη τη µεταβυζαντινή περίοδο και ώς τον 19ο αιώνα, οι θεωρητικές πραγµατείες της βυζαντινής µουσικής ασχολούνται µε την ορθή ανάγνωση και ερµηνεία της µουσικής γραφής και των ήχων, χωρίς να θίγουν το ζήτηµα των διαστηµάτων και της δοµής της κλίµακας, ως εάν το τελευταίο αυτό να ήταν αυτονόητο. Η πρώτη συστηµατική προσπάθεια "διορισµού" των διαστηµάτων της κλίµακας γίνεται σης αρχές του 19ου αιώνα, από τον Χρύσανθο τον εκ Μαδύτων.
[…]
Ο Χρύσανθος αποπειράται να συνδέσει άµεσα τη σύγχρονή του µουσική πραγµατικότητα με την αρχαιότητα, με βασική πηγή τον Αριστείδη Κοϊντιλιανό.
[…]
Έχοντας υπόψη όλα όσα λέχθηκαν για τη σχέση των κλιµάκων που προτάθηκαν µε το µοντέλο Zarlino, µπαίνει κανείς στον πειρασµό να υποθέσει ότι τόσο ο Χρύσανθος όσο και η Επιτροπή έχουν στην ουσία προαποφασίσει το σύστηµα διαστηµάτων, µέσα στα όρια του οποίου θα κινηθούν. Και γεννά την περιέργεια, τουλάχιστον όσον αφορά τα συµπεράσµατα της Επιτροπής, η ρητή δήλωση, ότι αυτά βασίζονται αποκλειστικά σε εµπειρικές µετρήσεις: µια τόσο θαυµαστή σύµπτωση της µουσικής πράξης µε µια τόσο σαφή, όσο και αυστηρή, αριθµητική διατύπωση της κλίµακας µοιάζει πολύ δύσκολο να συµβεί. Ας θυµηθούµε τον Αριστόξενο τον Ταραντίνο που, ήδη τον 40 αιώνα π.χ., παρατηρώντας τη µουσική πράξη, διαπιστώνει τη σχετικότητα της εκφοράς των διαστηµάτων από τη φωνή και, µε ανάλογο τρόπο ("ίσο ή και µικρό¬τερο από" ή "ίσο ή και µεγαλύτερο από"), προσδιορίζει και ο ίδιος τις εσωτερικές βαθµίδες των τετραχόρδων.
[…]
Είναι φανερό ότι πρόκειται για μια εκ των υστέρων θεωρητικοποίηση του μουσικού φαινομένου, έτσι ώστε να προσαρμόζεται σε μια ενιαία, θεολογική στην ουσία της, κοσμοθεώρηση. Και μάλιστα, μια θεωρητικοποίηση η οποία καταφέρνει να αποδώσει μια κλίμακα με τα απλούστερα δυνατά μέσα.
Όπως όμως είναι γνωστό, "η φυσική πραγματικότητα δεν στηρίζεται στην απλοϊκή αριθμητική συμμετρία αλλά μάλλον στην πολύπλοκη ασυμμετρία και την, συχνά ακατανόητη, τυχαιότητα”. Η περιγραφή λοιπόν αυτή της μουσικής κλίμακας δεν είναι παρά χονδροειδής προσέγγιση μιας πραγματικότητας πολύ πιο ποικίλης, και ιδιαίτερα ευμετάβλητης στον τόπο και τον χρόνο. Σε κάθε περίπτωση, δηλαδή, οι κλίμακες που πραγματώνονται στη μουσική πράξη της μεσογειακής Ανατολής δεν είναι ούτε απόλυτα σταθερές διαστηματικά (στο μέτρο που περιλαμβάνουν, σχεδόν χωρίς εξαίρεση, πλήθος φθόγγων κινητών), ούτε απόλυτα πιστές στη θεωρητική περιγραφή τους, όποια και αν είναι αυτή. Κι αυτό, το τελευταίο, γιατί η υποκειμενική αντίληψη του τραγουδιστή ή του οργανοπαίκτη, για το τι είναι σωστό και τι όχι, εξαρτάται από τις συνθήκες της στιγμής. Έτσι, βλέπουμε ακόμη και όργανα με θεωρητικώς σταθερά διαστήματα (όπως Π.χ. το κανονάκι ή ο ταμπουράς) να τροποποιούνται κάθε τόσο από τους οργανοπαίκτες (π.χ. με μετακίνηση των μανταλιών στο κανονάκι ή των δεσμών στον ταμπουρά)' σημάδι ότι το οποιοδήποτε σταθερό κούρδισμα δεν καλύπτει τις αισθητικές απαιτήσεις του οργανοπαίκτη μόνιμα, καθώς αυτές αλλάζουν μέσα στον χρόνο.
Αυτό που μπορούμε να πούμε, με σημαντική βεβαιότητα, είναι ότι τα όρια αυτών των αλλαγών είναι συνήθως μικρά και περίπου συγκεκριμένα για κάθε οργανοπαίκτη και για κάθε διαφορετικό τόπο. Αλλαγές όμως υπάρχουν διαρκώς. Άρα η υπόσταση της μουσικής κλίμακας δεν μπορεί στην πραγματικότητα να περιγραφεί από ένα ενιαίο και αµετακίνητο σχήµα ή ένα σώµα σχηµάτων. Στην ουσία, παρόµοιες περιγραφές δεν είναι παρά προσεγγίσεις αυτού που πραγµατικά συµβαίνει' κάτι στο οποίο µας έχει συνηθίσει π.χ. η στοιχειώδης Φυσική µε τους νόµους που ισχύουν για ιδανικές συνθήκες. Συνθήκες οι οποίες ποτέ δεν υπάρχουν, άρα ουσιαστικά δεν ισχύουν ποτέ, παρά µόνο κατά προσέγγιση -µικρή ή µεγάλη, αδιάφορο.
Μια αντικειµενική περιγραφή λοιπόν της µουσικής κλίµακας θα έπρεπε να µπορεί να δίδει τις ιδιαίτερες διαστηµατικές επιλογές, για κάθε στιγµή και περίσταση και για κάθε µουσικό ξεχωριστά. Κάτι που είναι απολύτως αδύνατον. Γι' αυτό και περιοριζόµαστε στις θεωρητικές περιγραφές, που είναι τόσο πιο επιτυχηµένες όσο πιστότερα αποδίδουν τον "µέσον όρο" αυτού που συµβαίνει στη µουσική πράξη.
[…]
Ωστόσο, αυτό που γίνεται συνήθως, ώς την εποχή µας, δεν είναι η συναγωγή ενός θεωρητικού σχήµατος από τα δεδοµένα της µουσικής πράξης αλλά η προσπάθεια υπαγωγής της µουσικής πράξης σ' ένα µοντέλο θεωρητικό, που µπορεί να έχει κατασκευαστεί µε κριτήρια εξωµουσικά, όπως η περίπτωση της κλίµακας της Κατατοµής Κανόνος, είτε µε κριτήρια µουσικά, όπως η περίπτωση της λεγόµενης "καλώς συγκερασµένης κλίµακας" των 12 ηµιτονίων, η οποία κατασκευάστηκε προκειµένου να υπηρετηθεί η εξελισσόµενη πολυφωνία της Δύσης της εποχής εκείνης.
Είναι δύσκολο να τοποθετηθεί κανείς απέναντι σ' αυτό τον δυϊσµό, σ' αυτή τη διαφοροποίηση θεωρίας και πράξης. Είναι δύσκολο να υπερθεµατίσει κανείς υπέρ της θεωρίας ή της πράξης, αφού αυθαιρεσία παραµονεύει και στις δύο πτυχές της µουσικής δραστηριότητας. Ωστόσο, το φαινόµενο έχει εντοπιστεί ήδη από την αρχαιότητα από τον µέγιστο των θεωρητικών, τον Αριστόξενο τον Ταραντίνο, ο οποίος δηλώνει ότι πρέπει πρώτα να ακούµε αυτό που πραγµατικά συµβαίνει στη µουσική και µετά να το περιγράφουµε µε τη λογική. Κάτι που αποτελεί και έµµεσο ψόγο προς τους Πυθαγορικούς, οι οποίοι, κατά τον Αριστόξενο, θεωρητικολογούν χωρίς να έχουν ουσιαστική επαφή µε τη µουσική πράξη. Γι' αυτό και ορίζει τα διάφορα γένη της µουσικής κατά τρόπο που να εµπεριέχει τη δυνατότητα τροποποίησης στην πράξη, µε προσδιορισµούς δηλαδή, για τις κινητές βαθµίδες, του άνω και κάτω ορίου της τιµής τους, του τυπου «από ... µεχρι ....».
Πάντως, αυτό που έχει σηµασία είναι να έχουµε συνείδηση του γεγονότος, ότι θεωρία και πράξη δεν ταυτίζονται πάντα. Γιατί, αφού η θεωρία είναι προσέγγιση της µουσικής πράξης, είναι αναµενόµενο να µην ανταποκρίνεται πάντα, να µην ανταποκρίνεται απόλυτα, σ' αυτό που συµβαίνει κατά τη µουσική πραγµάτωση. Και βέβαια αυτό δεν απαγορεύει στη µουσική να υπάρχει, αφού η µουσική πράξη γενικά προϋπάρχει της θεωρητικής περιγραφής της. Ούτε και αναιρεί τη σπουδαιότητα της θεωρίας, αφού µέσω αυτής είναι δυνατή η µετατροπή του µουσικού φαινοµένου σε διαχρονικό, µέσω της περιγραφής καταγραφής, και, τελικά, της παραγωγής και αναπαραγωγής του. Στην πραγµατικότητα, τόσο πληρέστερα προσεγγίζουµε τη µουσική όσο πιο ισορροπηµένα η προσέγγισή µας αυτή πορίζεται συγχρόνως και από τη θεωρία και από την πρακτική της. Όπως έλεγε ο Αριστόξενος, και µε το αυτί και µε το µυαλό, λαµβάνοντας όµως υπόψη και τα πεπερασµένα όρια της µουσικής πρακτικής και τη σχετικότητα της θεωρητικής αλήθειας. "
Συνεισφέροντας λίγο στον προβληματισμό και πριν τοποθετηθώ κι εγώ κάπως πιό ολοκληρωμένα θα ήθελα να παραθέσω εδώ αποσμάτα από την εξαιρετική εργασία του μακαρίτου Μαρίου Μαυροειδή "Οι Μουσικοί τρόποι στην Ανατολική Μεσόγειο", εκδ. Fagotto. Θεωρώ πολύ σημαντικές αυτές τις τοποθετήσεις και συμφωνώ σχεδόν απόλυτα. Η ενασχόληση, επιπλέον, με την παλαιά γραφή και τα παλαιά θεωρητικά συγγράμματα ενίσχυσε έτι περεταίρω την αποδοχή αυτής της προσέγγισης, και με έκανε τελικά να θεωρώ σωστότερη την Αριστοξενική λογική. Ιδού γιατί:
"Έτσι, σε όλη τη µεταβυζαντινή περίοδο και ώς τον 19ο αιώνα, οι θεωρητικές πραγµατείες της βυζαντινής µουσικής ασχολούνται µε την ορθή ανάγνωση και ερµηνεία της µουσικής γραφής και των ήχων, χωρίς να θίγουν το ζήτηµα των διαστηµάτων και της δοµής της κλίµακας, ως εάν το τελευταίο αυτό να ήταν αυτονόητο. Η πρώτη συστηµατική προσπάθεια "διορισµού" των διαστηµάτων της κλίµακας γίνεται σης αρχές του 19ου αιώνα, από τον Χρύσανθο τον εκ Μαδύτων.
[…]
Ο Χρύσανθος αποπειράται να συνδέσει άµεσα τη σύγχρονή του µουσική πραγµατικότητα με την αρχαιότητα, με βασική πηγή τον Αριστείδη Κοϊντιλιανό.
[…]
Έχοντας υπόψη όλα όσα λέχθηκαν για τη σχέση των κλιµάκων που προτάθηκαν µε το µοντέλο Zarlino, µπαίνει κανείς στον πειρασµό να υποθέσει ότι τόσο ο Χρύσανθος όσο και η Επιτροπή έχουν στην ουσία προαποφασίσει το σύστηµα διαστηµάτων, µέσα στα όρια του οποίου θα κινηθούν. Και γεννά την περιέργεια, τουλάχιστον όσον αφορά τα συµπεράσµατα της Επιτροπής, η ρητή δήλωση, ότι αυτά βασίζονται αποκλειστικά σε εµπειρικές µετρήσεις: µια τόσο θαυµαστή σύµπτωση της µουσικής πράξης µε µια τόσο σαφή, όσο και αυστηρή, αριθµητική διατύπωση της κλίµακας µοιάζει πολύ δύσκολο να συµβεί. Ας θυµηθούµε τον Αριστόξενο τον Ταραντίνο που, ήδη τον 40 αιώνα π.χ., παρατηρώντας τη µουσική πράξη, διαπιστώνει τη σχετικότητα της εκφοράς των διαστηµάτων από τη φωνή και, µε ανάλογο τρόπο ("ίσο ή και µικρό¬τερο από" ή "ίσο ή και µεγαλύτερο από"), προσδιορίζει και ο ίδιος τις εσωτερικές βαθµίδες των τετραχόρδων.
[…]
Είναι φανερό ότι πρόκειται για μια εκ των υστέρων θεωρητικοποίηση του μουσικού φαινομένου, έτσι ώστε να προσαρμόζεται σε μια ενιαία, θεολογική στην ουσία της, κοσμοθεώρηση. Και μάλιστα, μια θεωρητικοποίηση η οποία καταφέρνει να αποδώσει μια κλίμακα με τα απλούστερα δυνατά μέσα.
Όπως όμως είναι γνωστό, "η φυσική πραγματικότητα δεν στηρίζεται στην απλοϊκή αριθμητική συμμετρία αλλά μάλλον στην πολύπλοκη ασυμμετρία και την, συχνά ακατανόητη, τυχαιότητα”. Η περιγραφή λοιπόν αυτή της μουσικής κλίμακας δεν είναι παρά χονδροειδής προσέγγιση μιας πραγματικότητας πολύ πιο ποικίλης, και ιδιαίτερα ευμετάβλητης στον τόπο και τον χρόνο. Σε κάθε περίπτωση, δηλαδή, οι κλίμακες που πραγματώνονται στη μουσική πράξη της μεσογειακής Ανατολής δεν είναι ούτε απόλυτα σταθερές διαστηματικά (στο μέτρο που περιλαμβάνουν, σχεδόν χωρίς εξαίρεση, πλήθος φθόγγων κινητών), ούτε απόλυτα πιστές στη θεωρητική περιγραφή τους, όποια και αν είναι αυτή. Κι αυτό, το τελευταίο, γιατί η υποκειμενική αντίληψη του τραγουδιστή ή του οργανοπαίκτη, για το τι είναι σωστό και τι όχι, εξαρτάται από τις συνθήκες της στιγμής. Έτσι, βλέπουμε ακόμη και όργανα με θεωρητικώς σταθερά διαστήματα (όπως Π.χ. το κανονάκι ή ο ταμπουράς) να τροποποιούνται κάθε τόσο από τους οργανοπαίκτες (π.χ. με μετακίνηση των μανταλιών στο κανονάκι ή των δεσμών στον ταμπουρά)' σημάδι ότι το οποιοδήποτε σταθερό κούρδισμα δεν καλύπτει τις αισθητικές απαιτήσεις του οργανοπαίκτη μόνιμα, καθώς αυτές αλλάζουν μέσα στον χρόνο.
Αυτό που μπορούμε να πούμε, με σημαντική βεβαιότητα, είναι ότι τα όρια αυτών των αλλαγών είναι συνήθως μικρά και περίπου συγκεκριμένα για κάθε οργανοπαίκτη και για κάθε διαφορετικό τόπο. Αλλαγές όμως υπάρχουν διαρκώς. Άρα η υπόσταση της μουσικής κλίμακας δεν μπορεί στην πραγματικότητα να περιγραφεί από ένα ενιαίο και αµετακίνητο σχήµα ή ένα σώµα σχηµάτων. Στην ουσία, παρόµοιες περιγραφές δεν είναι παρά προσεγγίσεις αυτού που πραγµατικά συµβαίνει' κάτι στο οποίο µας έχει συνηθίσει π.χ. η στοιχειώδης Φυσική µε τους νόµους που ισχύουν για ιδανικές συνθήκες. Συνθήκες οι οποίες ποτέ δεν υπάρχουν, άρα ουσιαστικά δεν ισχύουν ποτέ, παρά µόνο κατά προσέγγιση -µικρή ή µεγάλη, αδιάφορο.
Μια αντικειµενική περιγραφή λοιπόν της µουσικής κλίµακας θα έπρεπε να µπορεί να δίδει τις ιδιαίτερες διαστηµατικές επιλογές, για κάθε στιγµή και περίσταση και για κάθε µουσικό ξεχωριστά. Κάτι που είναι απολύτως αδύνατον. Γι' αυτό και περιοριζόµαστε στις θεωρητικές περιγραφές, που είναι τόσο πιο επιτυχηµένες όσο πιστότερα αποδίδουν τον "µέσον όρο" αυτού που συµβαίνει στη µουσική πράξη.
[…]
Ωστόσο, αυτό που γίνεται συνήθως, ώς την εποχή µας, δεν είναι η συναγωγή ενός θεωρητικού σχήµατος από τα δεδοµένα της µουσικής πράξης αλλά η προσπάθεια υπαγωγής της µουσικής πράξης σ' ένα µοντέλο θεωρητικό, που µπορεί να έχει κατασκευαστεί µε κριτήρια εξωµουσικά, όπως η περίπτωση της κλίµακας της Κατατοµής Κανόνος, είτε µε κριτήρια µουσικά, όπως η περίπτωση της λεγόµενης "καλώς συγκερασµένης κλίµακας" των 12 ηµιτονίων, η οποία κατασκευάστηκε προκειµένου να υπηρετηθεί η εξελισσόµενη πολυφωνία της Δύσης της εποχής εκείνης.
Είναι δύσκολο να τοποθετηθεί κανείς απέναντι σ' αυτό τον δυϊσµό, σ' αυτή τη διαφοροποίηση θεωρίας και πράξης. Είναι δύσκολο να υπερθεµατίσει κανείς υπέρ της θεωρίας ή της πράξης, αφού αυθαιρεσία παραµονεύει και στις δύο πτυχές της µουσικής δραστηριότητας. Ωστόσο, το φαινόµενο έχει εντοπιστεί ήδη από την αρχαιότητα από τον µέγιστο των θεωρητικών, τον Αριστόξενο τον Ταραντίνο, ο οποίος δηλώνει ότι πρέπει πρώτα να ακούµε αυτό που πραγµατικά συµβαίνει στη µουσική και µετά να το περιγράφουµε µε τη λογική. Κάτι που αποτελεί και έµµεσο ψόγο προς τους Πυθαγορικούς, οι οποίοι, κατά τον Αριστόξενο, θεωρητικολογούν χωρίς να έχουν ουσιαστική επαφή µε τη µουσική πράξη. Γι' αυτό και ορίζει τα διάφορα γένη της µουσικής κατά τρόπο που να εµπεριέχει τη δυνατότητα τροποποίησης στην πράξη, µε προσδιορισµούς δηλαδή, για τις κινητές βαθµίδες, του άνω και κάτω ορίου της τιµής τους, του τυπου «από ... µεχρι ....».
Πάντως, αυτό που έχει σηµασία είναι να έχουµε συνείδηση του γεγονότος, ότι θεωρία και πράξη δεν ταυτίζονται πάντα. Γιατί, αφού η θεωρία είναι προσέγγιση της µουσικής πράξης, είναι αναµενόµενο να µην ανταποκρίνεται πάντα, να µην ανταποκρίνεται απόλυτα, σ' αυτό που συµβαίνει κατά τη µουσική πραγµάτωση. Και βέβαια αυτό δεν απαγορεύει στη µουσική να υπάρχει, αφού η µουσική πράξη γενικά προϋπάρχει της θεωρητικής περιγραφής της. Ούτε και αναιρεί τη σπουδαιότητα της θεωρίας, αφού µέσω αυτής είναι δυνατή η µετατροπή του µουσικού φαινοµένου σε διαχρονικό, µέσω της περιγραφής καταγραφής, και, τελικά, της παραγωγής και αναπαραγωγής του. Στην πραγµατικότητα, τόσο πληρέστερα προσεγγίζουµε τη µουσική όσο πιο ισορροπηµένα η προσέγγισή µας αυτή πορίζεται συγχρόνως και από τη θεωρία και από την πρακτική της. Όπως έλεγε ο Αριστόξενος, και µε το αυτί και µε το µυαλό, λαµβάνοντας όµως υπόψη και τα πεπερασµένα όρια της µουσικής πρακτικής και τη σχετικότητα της θεωρητικής αλήθειας. "